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发掘历史

2019-10-03 作者:摄影记录   |   浏览(152)
“模仿是艺术的毒菌,但在这里却转化成为一种兵器”①。——杰夫·沃尔

一、误解

令我吃惊的是,我第一次看见杰夫·沃尔的一张照片,小到只有快照的尺寸,上面覆满了文字,大约是在1988年的Flash Art杂志,就像是一张画廊广告一样。至少又过了一年,我站在沃尔一幅巨大的、用灯装饰的灯箱片前,光线从一个金属框架的灯箱里照射出来,但是这幅被人贬低的作品却令我驻足。我后来才知道,这幅照片叫做《一个女人和她的医生》(1980—1981年);照片里面,在一个平坦的红色背景前,一个上年纪的男人在一个条纹沙发上,坐在病人的身边。他充满期待地看着她,而她把脸转过去,有一种断然冷漠的氛围。有人——是一个仆人吗?——就站在画面里,仿佛等着去倒下一杯酒。医生裁剪得体的灰色套装和金表,女人的珍珠项链——一些细节都暗示出上等阶层的仪态。然而,在这个重要时刻的沉寂当中,整个画面看起来完全是假造的。整个照片是在搭建的场景下拍摄的,布好光,并在照相机前摆好姿势,它省略的叙事却引起了人们的思索。这个女人是在一家私人诊所里吗?在一次假日当中,她发觉自己喜欢上家庭医生了吗?这一连串的询问不断地被一个明显的事实打断了:这是一张照片,拍摄的是永远不可能发生的事。

沃尔参照的是19世纪的一幅绘画作品,即马奈的《温室》(1879年),我当时并不知道这个事实。我当时只有17岁,住在西北太平洋的一座小城镇;比起印象派来,我更了解后现代主义。但是,我意识到很多当代艺术家一直在质疑摄影影像的真实性和魅力,往往是通过挪用这一举动。看起来似乎流行的影像能够告诉我们,我们可能是怎样的,不可能是怎样的,规定了性别的角色,通常巩固了权力的不对等分布状态。至少,这就是我当时理解的有关瞬间的辩证。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的《无题剧照》(1977—1980年)是一系列黑白照片,艺术家本人化妆成曾经推动了60年代小成本电影的各种形象,它们表明电影是如何塑造了妇女的身份;在每个画面中艺术家如同变色龙一般的外貌,偶尔瞥见的她手上的快门,这些都使我们意识到并没有什么真实的电影或者女主人公,只有假造。这些影像十分诱人,使得它们更加引人注目:《剧照》激起了人们渴望,想要探查塑造这一作品的方法。舍曼会继续利用她那些看似没完没了的假发、服装和油灰假鼻子的收藏,剖析从时装摄影、童话故事到历史肖像的不同门类。和沃尔一样,舍曼的照片也显然是摆拍的,她利用了不真实,从而获得了有关欲望、权力和表现之间联系的真理。

舍曼的确不是惟一一个采取这种方式创作的艺术家。如果安迪·沃霍尔这样的流行艺术家看起来自相矛盾,甚至对消费文化的影像大加赞赏,那么更年轻的一代人断然不会如此。他们见多识广,受到从1968年学潮余烬中涌现出来的法国知识分子著作的影响,这些艺术家的作品以及那些拥护他们的评论家们(道格拉斯·克里姆帕(Douglas Crimp)和其他与《十月》杂志有关的人),使得摄影影像的运用具有严格的辩证性:你要么是景观(spectacle)的一部分,要么是解决方法(solution)的组成部分。摄影的法则受到谢丽·利文(Sherrie Levine)的直接攻击,她当时挪用了最著名的摄影作品,重新拍摄,并把它们归在自己名下,例如《模仿霍克伊文(Walker Evans)》(1979年)。几乎与此同时,理查德·普林斯(Richard Prince)开始重新拍摄流行的影像,常常是一些奢侈品的广告。他从1977年以来拍摄的《无题》(在可更换背景前向右看的四个单身男人)具有象征意义:代表美国男性阳刚之气的四个男模特从背景中分离出来,被表现成粗犷的形象。

这就是杰夫·沃尔的曝光盒开始出现时艺术摄影所处的境遇(第一幅作品《破房子》于1978年问世)。在80年代,我想当然地以为沃尔就像舍曼、理查德·普林斯、劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)以及其他所谓“图片”艺术家②一样,看到摄影的真实性遭到排斥,把这视为提出媒介如何巩固某种文化状况的一个机遇。如果舍曼是在制作剧照,沃尔看起来则是在制作某种好像电视秀广告片的东西——至少我记得在看到《一个女人和她的医生》时就是这样。可是从很多方面来讲,我错了。

[FS:PAGE]二、由来

1946年,杰夫·沃尔出生在加拿大温哥华,到了60年代晚期,艺术上已开始成熟,那时极简抽象主义正在向观念作品让步,就像露西·李帕德(Lucy Lippard)那部著名的《艺术对象的反物质化》③中所说的。凭借当时反审美的精神——这就意味着首先避免为中产阶级消费而制作艺术对象——沃尔从(直接在墙上)绘制没有色彩的单色绘画转向了摄影。他的《风景手册》(1969—1970年)——我只看到过复制成两页的跨页④——显然从内容和风格上大量援用了同一时期罗伯特·史密森(Robert Smithson)具有开创性的摄影专辑《帕塞克的纪念碑》(1967年)(The Monument of Passaic)。手册当中的黑白快照是沃尔驾车在温哥华市郊工业区周围透过汽车挡风玻璃拍摄的,这些照片竭力要引起最低层次的视觉愉悦。

沃尔后来的摄影作品(曾经失败地尝试过电影摄制),与其说大量受到适用于图片艺术家们的法国后结构主义思想的影响,不如说受情境主义国际领导者居伊·德波(Guy Debord)的作品,以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺(Theodore Adorno)和瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)这些新马克思主义者著作影响——尽管沃尔也意识到这里面有大量说教。这不会让我们今天抱有一种偏见,觉得沃尔本人一直并没有认真地担当起这种学术的重担:在数不清的访谈和他自己的著作里,沃尔在讨论自己的艺术实践时提到了这些理论家。纵使在这篇篇幅有限的文章里无法概括他们的思想(而且没有这些限制的话,我自己的信心也会动摇),但是我可以介绍一些基本的观念,这将会有助于接下来阐述对沃尔作品的简要分析。

居伊·德波最为著名的作品是《景观社会》(1967年),这是一系列片断,见证了现代人在资本主义影像文化之下彻底地疏离。对德波而言,“景观”传达的信息远比大众媒体更多,尽管在其传播上也的确涉及到媒体。当然,景观部分是源于商品(来自于电影广告)的整个视觉文化,以及商品所激发的梦想,这一切不断地刺激着我们的欲望,调节着我们同他人的关系,诱使我们进入一种有害的被动性当中。在延伸马克思的许多观念,以便适用于当下的后工业化资本主义条件时,德波解释说:“从整体上把握的景观,既是现有生产模式的结果,又是其计划方案。这并不是对现实世界的补充,一种额外的装饰。它是现实社会虚幻性的核心。这一景观以各种具体形式,比如信息或宣传,广告或直接的娱乐消费,成为社会上占支配地位的生活的现有模态。这是对已经在生产及其随后的消费中实现的选择所作的无所不在的确认。这一景观的形式和内容同样彻底肯定了现有体制的状况和目标。景观也是这一肯定的永久呈现,因为它占据了生活在现代生产之外的时代的主体”⑤。对于沃尔和那些与他一代的很多其他同新前卫有关的人来说,关键的问题在于如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品,也许还包括要同它对抗的影像。为了找出答案,艺术家从1970年到1977年没有创作新的作品。

瓦尔特·本雅明是德国诗人、哲学家和文化评论家,出生于19世纪末,他对沃尔的思想产生了深远的影响,特别是他的著作考察历史以便诊断当下问题的方式。本雅明的著作从屡被引用的《机械复制时代的艺术》(1935年)到有关大众娱乐的文论,否定了实证主义、唯物主义的历史观,发展出基于诸多力量格局的一种范式,过去和现在不断地彼此渗透,而历史则在过去的实体文化(或有形文化)中得到体现。

本雅明是1933年离开德国前往法国的犹太人,在他看来,19世纪法国的玻璃和钢铁拱廊—[FS:PAGE]—连同涌动的人流、充斥着商品的橱窗、不断变化的街景以及其他消遣——造就出一个如同梦境般的消费空间(不论是精神的还是物质的),他称之为“幻境效应”,这是对柏拉图的认可,也是德波的景观的先行者。他将现代资本主义文化诞生定位在这里。为了创作如同纪念碑一般的奢华的《拱廊计划》——这个项目始于1927年,到1940年他去世那年仍在进行中——本雅明从原始的、流行的资料来源中精选了数千条引文,这些都是在19世纪中期拱廊达到巅峰的时期所写的,创作出一种片断的细节组成的蒙太奇式组合体,使读者徜徉在回廊之中,关注着生动的细节——服装的裁剪,新安装的煤气灯——以便从批判的意义上关注现在。本雅明用典型的抒情诗体描述了走进过去的必要性;他解释说,“新的重塑历史的辩证方法教会我们透过过去的一切在精神上加以转化——借助梦境的迅捷与强烈,以便体现当下乃是一个清醒着的世界,任何梦境最终都会指向的一个世界”⑥。

将重访历史当作面对现在的一种方式,对于沃尔的方法而言这也是最重要的。他没有研究艺术实践,而是学习艺术史,在70年代早期获得伦敦声望很高的可陶德学院博士学位之前,写完了一篇有关柏林达达主义的硕士论文,这对于他的哲学思想也许有着深远的影响,赋予了他一个可以从中汲取的庞大影像库。沃尔的几个最重要的作品都借助艺术史,追随本雅明回到19世纪法国的梦境中,以便审视推动着这位哲学家的过去与现在之间的相同联系。 三、19世纪绘画与沃尔早期的灯箱

当沃尔最终在70年代末期重新回到摄影上来时,他选择的形式是最基本的:大尺寸的透明片,装裱在一个灯箱里,借助于它同商业广告的一切联系,使得他的作品直接指向——甚至是伪装成——他所批判的消费景观。他用灯箱展示的第一个成功的摄影作品《遭破坏的房间》(1978年),在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示,这成为一种干扰,将路人从具有竞争性的橱窗展示中吸引过来。简单地说,这件作品使观众面对一间卧室的内部:一张被割破的床垫被倒置过来,墙面和门窗都严重损坏了;女人的衣物、鞋帽、围巾和首饰散落在地上。路人没有看到模特身上穿着最新的时装,看到的却是废墟。这张照片有着前所未有的电影或电视的手法,这以后会成为沃尔大部分作品的一大特色。照片中的灾难现场显然是摆布出来的,过于精心地布置以致不可能是自然的;人们感觉不到它的暴力,而是看到了景观的暴力。

事实上这张照片模仿了欧仁·德拉克洛瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》(1827年),一幅从赋予本雅明的《拱廊计划》以灵感的时代传承下来的著名浪漫主义画作。将这一模仿的线索进一步向前追溯,绘画原作是从拜伦的剧作《萨丹纳帕勒斯之死》(1822年)中获得了灵感,这是一部悲剧,描写古代一位君王,积累了大量财富,却遭到无数苦难的打击,最后一切——包括他的奴隶——全都毁灭了。显然,金钱不能买来幸福;萨丹纳帕露斯描述自己被物质财富所累时,哀叹道:

你以为除了鲜血和锁链之外,就没有暴虐吗?罪恶的钳制——奢华生活的空虚和邪恶——懒惰——冷漠——邪恶沉湎于声色的怠惰——带来了千万的暴君,它们的残忍,胜过了一位严苛的主人最恶劣的行径无论在他自己看来多么严厉和苛刻⑦。

拜伦暗示说,我们任何一个人都可能落入客观物质这位暴君的网罗中,或者发现自己因为沉迷其中,从而也变成为暴君。但是,德拉克罗瓦的绘画将这位国王的死转化成为一个盛大的景观,用性和暴力的戏剧化形象,使得灭亡变得戏剧[FS:PAGE]化了,画面散落着闪闪发光的财宝。德拉克罗瓦对于拜伦剧作的改写,否定了原作的道德说教,观众被邀请参加一场充满色欲的酒神节,而不是思考毫无节制地渴望物质财富和感官享乐的恶果。

按照本雅明的逻辑,沃尔返回到德拉克罗瓦的画作当中,看到了一个变得公开的私密时刻。沃尔将德拉克罗瓦的《萨丹纳帕勒斯之死》描绘成“现代公开性的肇始”,将它同当代的现象联系起来:“广告和电影重新清楚地表达了这种意义体系,重新肯定了高雅艺术与商业景观中作为消费者的观众操控之间固有的联系”⑧。抛开作品的照明和尺寸不谈(《破房子》接近8英尺宽,这又是对原作的仿效),沃尔对德拉克罗瓦的作品的重演是断然不会引起别人注意的。女人色彩光鲜的衣服和饰品看起来更像是未来时代的垃圾。我们在这里看不出发生过什么野蛮的行径,只有最终的结果。原作中苍白可怕的人物已在摄影家的构图中削弱并归纳为几何平面。

随后一年完成的《致女性图》(1979年),越是长时间观看就越发令人困惑不解,是眼花缭乱的思索与凝视的光影交错。一个女人站在空荡荡的摄影棚里的背景前,这是通过其正常的透视而确定的:房子的角落似乎从照片延伸开来,指向后墙上完全处在中心位置的窗子。这种笛卡尔式构图(也暗示出对文艺复兴时期透视方法的研究)由于与照片平行的许多线条得到了强化——装有板条的天花板,网状的电子装置以及勾勒出整个空间的金属管道,伸长的闪光灯三脚将整个画面分成三个部分。沃尔站在右侧,手持一台大相机的快门,相机摆在完全中心的位置,在房子透视消失点的视线之内。如果人们看到沃尔拿着用来拍摄《致女性图》的照片这个动作,他肯定是从镜子里开始拍摄的——它并没有反射出观看的人,而是用相机冷漠机械的凝视取代了他(或她);我们在被拍摄的同时便完全被略去了。

《致女性图》创作于爱德华·马奈《女神游乐场的酒吧间》(1881—1882年)之后,这幅作品一直是研究和争议的对象。对于具有马克思主义倾向的艺术史家来说,这幅作品是对本雅明所描绘的那种日益涌现出来的商品文化的警示。女人茫然的凝视暗示了她从她工作的那个热闹的场面中疏离出来。当然,她那身奇怪的正装使得她看起来不像是一个具体的人,而是某一种类型,也就是一个由服务业构成的新型阶级:一个有抱负的下等阶层从业者,他们的装束、言谈和仪表都得到了调教,以便与他们所服务的那些人相接近(现在也是一样的:零售业务员得到的工资很低,但是却被要求通过他们的衣橱和外表来体现公司的“生活方式”)。在她面前的吧台上,有一排商品:装着水果的银盘,香槟酒和啤酒,所有这些用一种新开张店铺展示的方式摆出来,就是为了诱惑消费者。(在拱廊前面,没有“商业推销”,一切都被掩饰起来,从场景中清除出去;一个世纪的展现,就是前一时代的混乱。)

马奈远远背离了他同时代的人,将充斥着酒馆的人们描绘成为一种模糊的背影,这一群人面孔模糊,缺少透明,丧失了个人特征,使得他们看起来仿佛是处在幻境效应的迷惑之下。就像在沃尔的照片中一样,一种看似不可能的事却发生了:尽管女人茫然地看着观众,而其背影却显出一个男消费者,其他的角度都缺失了,也许是在订购什么东西。在讨论模仿马奈绘画的东西时,沃尔说:“我想要对它作出阐释,人物这种非常出色的摆布,男人和女人,在每天的工作环境中,也在盛大场景的环境下,也就是马奈所面对的这种娱乐的生活状态”⑨。在诠释《女神游乐场的酒吧间》时,沃尔没有明确地提及这幅作品中可以看到的商品文化,而是吸引观众去留意那种使原作变得如此引人注目的背影。在解释《致女性图》的艺术史来源发生的变化时,沃尔说:“这也是电影被重新拍摄的翻版。同样的剧本被重新拍摄,前一部电影的外观、风格和符号语言都服从于新版本中的诠释”⑩。《致女性图》这个标题也暗示了一种慷慨大度地对待相对立的性别的举动。就像《破房子》一样,沃尔的“重造”删去了原作中的华丽壮观,以便提出当代有关性别的争议,以及《致女性图》在拍摄时灌注了艺术手法——特别是摄影的那种凝视。用电影来讨论与马奈相关的作品,我们也可以推想沃尔所指的不仅仅是摄影,也包括劳拉·莫尔维(Laura Mulvey)当时刊登在1975年秋的《银屏》杂志上的无处不在的短评,“视觉愉悦与叙事电影”。在文中,莫尔维借助心理分析的理论,主张在好莱坞流行电影中对女性的描写使得她们成为男性凝视的对象,剥去了一切中间的东西。在《致女性图》中,沃尔用一个直接——甚至有些苛刻的凝视的女性人物,替代了马奈的侍女所缺失的观看。沃尔的照像机是单眼的,但是比例却很奇怪,加深并且强化了她具有挑衅性的目光,颠覆了莫尔维有关被动女性的定式,将我们套进一只复合之眼的十字准线中。[FS:PAGE]四、全景摄影及其先驱们

在整个80年代,沃尔的作品开始不再如此直接地反映艺术家对于资本主义景观的创造表现出的伦理关注,并用19世纪的名作来对它加以描绘,而是着眼于资本主义对于当代的影响上。这段时期大部分作品都有着对事件进行戏剧化摆布的特征,有沃尔亲眼目睹的,也有他想象出来的,由那些显然被他们的经济地位剥夺了权利的人们来扮演。这只是在《牛奶》(1984年)、《Trân Dúc Ván》(1988年)、《说故事的人》(1986年)以及《赶逐》(1988年)这些作品中出现的几个要素之一。我们在这里看到了近似于电影的摄影作品,显然同沃尔对于商品文化的兴起持续的兴趣联系在一起,但是关注于它对当下的负面表现上(并使之戏剧化):《牛奶》中无家可归者突然的狂怒,《赶逐》中被警察赶出家园的家庭戏剧化的重建。

当沃尔返回到19世纪的景观时,他所用的方法反映了他的叙事本能。我最近在纽约当代美术馆看到沃尔的艺术生涯回顾11,就沃尔90年代的作品而言,《修复》(1993年)是定位其早期作品的罗塞塔之石。《修复》是一幅长达到16英尺巨幅照片,它的比例反映出它的主题:一群工人在清洗和修理著名的布巴基大壁画,这是卡斯特在1881年与他的助手一同绘制的巨幅环场壁画,描绘了在普法战争(1870—1871年)中法国军队受到严重打击后退却的场景。

作品被安置在一个巨大的环形大厅——中央有一个平台,观众可以在这里沉浸于周遭历史场面的景观之中——布巴基大壁画是19世纪这种形式的视觉艺术的出色典范——本雅明将它同幻境效应联系在一起。作为早期电影的先驱,全景摄影是19世纪主要的流行娱乐,正如艺术史学家谢利·理斯(Shelly Rice)所写的:“在19世纪中期,欧洲和美国的每一个大城市都以展示定期更换的全景摄影的永久建筑而自夸。观众在支付了入场费之后,经过一条黑暗的甬道,进入位于环形照片中央的平台上,平台大约有22码高,周边大约有153码,提供了一处风景、城市景观或著名战斗场面的环景”12。他们允诺要让观众完全沉浸在幻想当中,而全景摄影为观看者提供了必要的娱乐,就是从他们日益增加的疏远感中获得娱乐,结合了林林总总的视觉幻境的愉悦和力量(我们今天在当代艺术中看到的最近的例证,可能是安德烈·古尔斯基的摄影作品了,尺寸无法想象的大,根本看不到拼贴后的透视,具有史诗般的规模)。

在沃尔的《恢复》中,我们看到全景摄影处在一种破败的状态。修复者沉浸在对修复对象的思考上,凝视着远处观众看不到的壁画的一部分。沃尔没有通过绘画重返资本主义景观的开始,而是将其衰亡戏剧化。艺术家自己解释说:“全景摄影突出地涌现出来,然后又迅速地消失了,这个事实表明,它们是一种与深刻的需要相呼应的实验,也就是对可以环绕在观众周围、让他们置身于一种壮观幻象之中的媒介的需要”13。尽管这个具体的全景场面可以修复,但是全景摄影本身,连同它们所代表的视觉体系,显然在今天的世界上不再有任何价值了。反过来说,全景摄影已变得难以捉摸,散布到数码、电视和电影娱乐当中,它那种使人不安的力量通过其形式的无穷多样性而大大加增了。沃尔在70年代晚期到现在的作品中越来越多的戏剧化成分反映了视觉艺术领域的这一变迁,而沃尔也从对早期景观的探索,转向了透过与电视和电影联系起来的手法,使他对经济差距的焦虑戏剧化。这些影响是对当下景观的批判,还是同谋,这是必须考虑的问题。五、结束语/问题

在现代美术馆观看沃尔的展览,我还产生了其他一些问题。从第一次看到他的照片算来,已经过去很多年了;他早期作品中表达的许多焦虑——有关摄影同它所捕捉的时刻的关系,有关凝视所具有的削弱观看对象的力量等等——看起来它们现在都已经找到了答案。如果他的灯箱连同它们拍摄出来的细节丰富、焕发光彩的照片无法完全吸引我们,这会使我们有勇气在它们面前构筑一个批判的立场吗?如果我们没有像沃尔那样,手边放着艺术史年鉴和哲学年鉴,又会怎样?我们还能赏识他的作品吗?如果把他的作品部分地视为对于资本主义景观的根源和结果的图解式分析,沃尔的照片(至少是上面讨论过的)是否还能激发我们重新思索我们同当今商品文化的关系呢?

注释①杰夫·沃尔有关他的摄影作品《模仿者》(Mimic)的谈话,引自《类型、荧光、自由:杰夫·沃尔访谈选》(Typology,Luminescence,Freedom: Selections from a Conversation with Jeff Wall),载于《杰夫·沃尔:随笔访谈选》(Jeff Wall: Selected Essays and Interviews)(纽约现代美术馆,2007年)第197页.

②这个称谓来自1977年道格拉斯·克里姆帕在纽约艺术家空间策展的“图片”展。具有讽刺意味的是,不论舍曼还是普林斯都没有参加这次展览,但是这次展览的名字却成为一群挪用或结构流行影像的艺术家们的代名词。

③参看露西·李帕德《6年:1966年至1972年的艺术对象反物质化》(纽约Praeger出版社,1973年)。

④参看彼德·加拉斯(Peter Galassi)《非正统》(Unorthodox),载于《杰夫·沃尔》(Jeff Wall)(纽约现代美术馆,2007年版)第15页。我在本文中大量引用了加拉斯这篇出色的文章。

⑤居伊·德波《景观社会》(纽约红与黑出版社,1977年版)。法文版出版于1967年。

⑥沃尔特·本雅明《拱廊计划》(The Arcades Project),罗伊·台德曼(Roy Tiedmann)主编,霍华德·爱兰德(Howard Eiland)、凯文·麦克洛琳(Kevin McLaughlin)翻译,(波士顿大学出版社1999年版),引自伊斯特·雷斯利(Esther Leslie)《沃尔特·本雅明的拱廊计划》(Walter Benjamin’s Arcade Project).

⑦《萨丹纳帕勒斯》(Sardanapalus)第一幕第二场。引自Quote extracted from http://www.everything2.com/index.pl?node_id=642319⑧杰夫·沃尔《破房子,致女性图》(The Destroyed Room,Picture for Women)(1981年),引自加拉斯文章第25页。⑨《类型、荧光、自由:杰夫·沃尔访谈选》,参见《杰夫·沃尔:随笔访谈选》(纽约当代美术馆,2007年)第187—188页。

⑩同上引书,第187—188页。11.《杰夫·沃尔》,纽约当代美术馆,2007年2月25日至5月14日。12. 谢利·理斯《公元19世纪》,载于《美国艺术》(1993年12月),网上可查找http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_n12_v81/ai_1463823613. 引自克莱格·布尔内(Craig Burnett)《杰夫·沃尔》(Jeff Wall)(伦敦特德出版社,2005年)第65页。

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